De Chinese schilderkunst, een andere geschiedenis

De Westeuropese versus de Chinese schilderkunst

De geschiedenis van de Europese schilderkunst is verbonden met de Europese architectuur. De muren van kerken, paleizen, kastelen en rijkere huizen werden steeds meer voorzien van schilderingen. De ontdekking of herontdekking van de olieverf (of olieverf op tempera), alsook de opkomende rijkere burgerij, zorgden voor radikale veranderingen.

De moderne schilderkunst ontstond toen schilders in steeds diversere stijlen schilderden, daarbij ook het publiek bereikten en werk verkochten. Zij verzetten zich tegen de preciese schilderkunst van academici, die toen vooral landschappen, veldslagen, jachttaferelen en jachtbuiten, portretten of religieuse onderwerpen weergaven. Opkomend in de periode van de romantiek schilderden academici heel precies hun bestelde opdrachten in een geïdealiseerd realisme, nauwkeurig naar de normen, maar als ze voor zichzelf schilderden of in voorbereidend werk, kwamen vaak grovere borstelstreken en zwier.

Tot een echte explosie van diverse stijlen kwam het vanaf 1867 (zie vorige pagina’s). Om deze kunst beter te kunnen beheersen en promoten, kwam het idee om deze evolutie in te delen in stromingen. Dat was erg kunstmatig, en klopte ook niet. Toen Manet zijn eigen paviljoen oprichtte op de wereldtentoonstelling in Parijs, nadat hij door de academici was geweigerd, nodigde hij ook andere schilders uit. De techniek van Renoir en Monet bijvoorbeeld, waren heel erg verschillend van die van Manet. Ook de onderwerpen verschilden grondig, lang niet elke ‘impressionist’ beeldde de vrijetijd uit van de burgerij. Pisarro bijvoorbeeld hield het hoofdzakelijk bij het landschap, de boer en de arbeider. Luce schilderde een in bloed gesmoorde betoging even kleurig & vol licht als een landschap.

Toen galerijen opkwamen en de verkoop van deze nieuwe schilderkunst aan succes won, ontstond het idee om deze kunst te zien als een groei, een ontplooing, verbetering. Evolutie betekent verandering, maar hier werd het in een kader geplaatst als evolutie naar een betere wereld. Die rage bereikte haar hoogtepunt onder de filosofie van Theillard de Chardin, die de evolutie van de wereld zag als een ontwikkeling van de mens, steeds verder in de richting van ‘God’. Deze vizie was erg eurocentrisch. Er werd een oogje dichtgeknepen voor de ellende in de rest van de wereld, het verleden van uitbuiting en vergrijpen onder het kolonialisme, en de Europees-Amerikaanse belangen in de aanhoudende oorlogen elders. Al mogen we uiteraard trots zijn op het Europese schilderijenpatrimonium en zijn erfenis in andere landen, zoals de US, Australië en eigelijk enigszins overal, het is geen vorm van superioriteit. Het doet ook afbreuk aan het feit dat een erg verscheiden kunstuitdrukking in Europa het resulaat was van onophoudende inspanningen, maatschappelijke turbulenties, groeiend zelfbewustzijn, tolerantie plus brede interesse, en vaak koppig doorzetten in moeilijke omstandigheden. Wat het ene moment werd verguisd, werd later opgehemeld.

In dit kader werd de Westeuropese schilderkunstevolutie bijvoorbeeld vaak beschreven als een transformatie van figuratief tot abstract. Dat idee werd echter gesloopt door het opkomend surrealisme. Oorspronkelijk abstract, kende het al gauw heel precieze figuratieve schilders zoals Dali en Magritte, terwijl anderen abstract bleven, zoals Miro. Max Ernst schilderde beide.

Geschilderd werd er overal ter wereld, de schilderkunst was er lang voor de mens. In Europa hadden Neanderthalers al beroepsschilders, wat het meest werd beschilderd was het menselijk lichaam. Maar ook de homo bergensis was 100000 jaar geleden al vertrouwd met schilderen. In de antieke wereld was schilderkunst wijd verspreid. Zuid-Amerika kent muurschilderingen met intacte pigmenten, meer dan 6000 jaar oud.

Ook in het Azië hadden landen als China, Japan, Korea, Vietnam... een grote geschiedenis van schilderkunst, en zien we hoe stijlen eveneens evolueerde naar meer verscheidenheid. De Chinese schilderkunst, die eveneens het interieur van gebouwen kon sieren, werd meestal met inkt, en pigmenten geschilderd op zijde of papier. Reeds honderden jaren voor onze stijlrevoluties kende China ongelofelijke verruimingen op stijlgebied, en in andere tijden terugkeer naar beperking, alnaargelang de politieke situatie. De Chinese schilderkunst wordt niet zoals de Europese ingedeeld in stromingen, maar in dynastieën, tot aan de moderne tijd. Deze keizerlijke erfenis was dan ook heel bepalend voor rijkdom van kunst en tolerantie van diversiteit. De zwierige stijlen, met snelle en vluchtige borstelstreken die ons zo modern overkomen, vonden hun oorsprong in religies als het chan-boeddhisme (zenboeddhisme) of het taoisme, en wortelen in het Chinese schrift, de kaligrafie. Het belang van de borstelstroken, de snelheid van werken en het zoeken naar eigen technieken gebeurde in China reeds toen Europa nog in de donkere middeleeuwen vertoefde, daarom hkunnen we ons hier niet beperken tot de periode 1800 tot 1950.

De diversiteit in stijlen nam erg toe in de Yuan-periode, en kende nog een flinke opleving tijdens de Ming-dynastie. In de Qing-dynastie kwam het contact met de Europese stijlen, wat weer tot nieuwe stijlen leidde. De moderne tijd was zeker niet de meest tolerante, met erg wisselende periodes van tolerantie tot het totaal ontbreken ervan.

De achtereenvolgende indeling in dynastieën in de geschiedenis van de Chinese schilderkunst: Han-dynastie 206vc tot 220 nc, Zesdynastieënperiode 220-589, Tang-dynastie 618-907, Vijfdynastyieënperiode 907-960, Song-dynastie 960-1279, Yuan-dynastie 1271-1368, Ming-dynastie 1368-1644, Qing-dynastie 1644-1911, Modern China vanaf 1912.

Het verschil tussen de Europese en Chinese schilderkunst heeft veel te maken met het medium. In Europa werd aquarel minder geacht, en vooral olieverf centraal gesteld. China werkte met inkt en pigmenten op zijde of papier. Ook het materiaal heeft invloed op de diverse stijlen.

Li Sixun, 651-716, Sailboats and pavillions (via comuseum.com)

Han Gan, ca 706-1783, Man herding horses (via wikipedia)

Li Zhaodao, Emperor Ming-huang's flight to Szechuan, ink & colour on silk (via wikipedia)

Luohan, after a set attributed to Gianxiu, carved in stone by Din Guanpeng (?) in 1757 (via metsuseum.org)

Shi Ke, Second patriarch in contemplation (via comuseum.com)

Dong Yuan, Riverbank (via comuseum.com)

Li Tang, ca 1066-1150, Wind in pines (via comuseum.com)

Guan Tong, Untitles, ink on silk (via mutualart)

Fan Kuan, ca 990-1020, Mountains landscape (via invaluable.com)

Fan Kuan, Sitting alone by a stream, 11th century, color on silk (via wikipedia)

Zhou Wenju (via artfox.com)

Ma Yuan, Egrets on a snowy bank (via comuseum.com)

Liang Kai, ca 1140-1214), Li Bai strolling (via comuseum.com)

Zhao Li, Auspicious cranes,

Li Tang (via pinterest)

Muxi Fachang, 13th century, Lao Tse, ink on paper (via terebess.hu)

Guo Xi, Old trees, Song dyn. (via comuseum)

Wen Tong, Landscape, ink on silk (via mutualart)

Attr. to Guo Xi, 1000-1090, ink and color on silk (via invaluable.com)

Attr. to Muqi Fachang, Returning sails off distant shore (via wikipedia)

Zhao Ji, Literary gathering, ink and colours on silk (via capacitea.co.uk)

Ren Zhong, Horses along the pine river (via montecristo magazine)

attr. to Qian Xuan, Basket of flowers, ink and color on silk (via christies)

Wen Zhengming, 1470-1559, Orchid and bamboo (via south.npm.gov.tw)

Xia Chang, 1388-1470, Bamboo, ink on silk (via sotheby's)

Ni Zan, Landscape, a gift to Ban Jun (via art.salon)

Chen Chun, (via comuseum.com)

Chen Hongshou, Lotus flowers and mandarin ducks (via comuseum.com)

Lü Yi, Sweet osmanthus, chrysanthenum and birds (via comuseum.com)

Lan Ying, white clouds and red trees (via comuseum.com)

Wheng Zhengmin, Myriad of valleys (via comuseum.com)

Dai Jin, Boat returning amid wind and rain (via comuseum.com)

Chen Hongshou, 1598-1652, (via imgsrc.baidu.com)

Wu Wei, grapes (via archive.shine.cn)

Xu Wei, Flowers and plants

Attr. to Yun Shouping, 1633-90, Phoenix, ink and colour on paper (via christies.com)

Follower of Lü Ji, probably Ming-period, a pheasant, pair of ducks, other birds and flowers, watercolour on linen (via martelmaidensauctions.com)

Qiu Yin (via invaluable.com)

Zhu Da, 1626-1705, Two chicks, ca 1694, ink on paper (via artsmia.com)

Zhu Da, Egret on a stone, ink on paper (via sothebys.com)

Lang Shining, The qianlong emperor in ceremonial armor on horseback (via artsandculture.google)

Chen Hongshou, 1768-1822, Flowers in vase and tea set, ink and colour on paper (via christies)

Mirror-painting 19th century, one of a pair (via Christie's)

Xu Gu, 1823-1896, Squirrels, ink and colour on paper (via Christie's)

Ren Yi, 1840-1895, Two crows and wisteria, ink and colour on paper (via Christie's)

Hu Tiemei, 1848-1899, Rock, ink on paper (via Christie's)

Ren Yi (Ren Bonian), Zhong Kui (legendary demon queller), 1883

Gao Jianfu, 1879-1951, Autumn pleasures, 1915, ink and colour on paper (via christies)

Gao Qifeng, 1893-1933, Paradise flycatcher on pine tree, 1932, ink and colour on paper (via sotheby's)

He Tianjian, 1890-1977, Cloudy Xiajiang river gorge, 1944, ink and colour on paper (via sotheby's)

Lin Fengmian, 1900-1991, Opera figures, in and colour on paper (via christies)

Chang Shuhong, 1904-1997, Jiuncenglou (Mogaocaves), 1952 (via La gazette Drouot)

Zao Wou-ki, 1949, oil on cardboard (via artpro.com)

Zhang Chongren, 1907-1998, Eagle and pine, ink and color on paper (via invaluable.com)

Pan Yuliang, Lady in blue dress, 1942, oil on canvas (via shemakesarttoo.com)

Zhao Shao'ang, 1905-1998, Dragonfly by willows, 1968, ink and colour on paper (via sotheby's)

Zhang Xuan, 730-755, Court ladies preparing newly woven silk, copied by Huizong of Song (via comuseum.com)

Tang-dynastie 618-907

De Sui-dynastie herenigde China na 300 jaar van uiteenvallen. De tweede Sui-keizer voerde mislukte oorlogen en veroorzaakte opstand door de bevolking veel te hard te laten werken aan het graven van een knaal van Nord naar Zuid. De Tang bouwden een veel duurzamer staat op de fundamenten van de Sui, de eerste 130 jaar was een zeer welvarende periode. De centraal-Aziatisch koninkrijken brachten eerbetoon aan China en de Chinese cultuur beïnvloedde Korea en Japan. Chang’an werd de grootste stad ter wereld, de straten waren gevuld met buitenlanders, en buitenlandse religies – waaronder het zoroastrisme, het boeddhisme, het manicheïsme, het nestorianisme, het christendom, het jodendom en de islam – bloeiden.

Dit zelfverzekerde kosmopolitisme wordt weerspiegeld in alle kunsten van deze periode. Het beschermheerschap van de Sui- en Tang-hoven trok schilders uit het hele rijk aan. Yan Liben die minister van buitenlandse zaken werd, was ook een bekende figuurschilder in de 7de eeuw. Zijn taken omvatten onder meer het schilderen van historische boekrollen, opmerkelijke gebeurtenissen uit heden en verleden, en portretten, waaronder die van buitenlanders. Hij schilderde in conservatieve stijl met delicate lijnen. Zijn broer Yan Lide was ook schilder.

De grootste penseelmeester van de Tang-schilderkunst was de 8e-eeuwse kunstenaar Wu Daozi ( ca.680-759), die niet alleen een carrière aan het hof genoot, maar ook over voldoende creatieve energie beschikte om, volgens Tang-archieven, zo'n 300 muurschilderijen uit te voeren in de tempels van Luoyang en Chang'an. Hij schilderde met inkt en liet het inkleuren over aan zijn assistenten. Zijn sculpturale effect bereikte hij enkel met inktlijnen. Figuurschilders die het hofleven op een zorgvuldige manier uitbeeldden, afgeleid van Yan Liben in plaats van van Wu Daozi, waren onder meer Zhang Xuan (713-755) en Zhou Fang (ca.730-800). De ‘Ladies Preparing Silk’ van eerstgenoemde is bewaard gebleven in een kopie uit de Song-dynastie, terwijl er latere versies bestaan van verschillende composities die aan Zhou Fang worden toegeschreven. Achtste-eeuwse muurschilderingen op koninklijke graftombes en boeddhistische schilderijen uit Dunhuang demonstreren de vroege verschijning en wijdverbreide aantrekkingskracht van stijlen die deze hofkunstenaars later hielpen heilig te verklaren.

Een van de favoriete hofkunstenaars van keizer Xuanzong was de paardenschilder Han Gan (706–783) De andere grote meester in het schilderen van paarden was de vroege leraar van Han Gan en legergeneraal Cao Ba (ca.704-770) De meeste latere paardenschilders beweerden Han Gan of Cao Ba te volgen, maar het feitelijke stilistische contrast tussen hen werd al in de Noordelijke Song-tijd gemeld als niet langer te onderscheiden en wordt tegenwoordig nauwelijks begrepen.

De ruim drie eeuwen Sui en Tang waren een periode van vooruitgang en verandering in de landschapschilderkunst. De vroege 7de en 8ste-eeuwse meesters Zhan Ziqian (fl. eind 6e eeuw), Li Sixun (651-716), en diens zoon Li Zhaodao (begin 8e eeuw) ontwikkelden zich een stijl van landschapschilderkunst bekend als “blauwgroen landschap” of “goudblauwgroen landschap”, waarbij minerale pigmenten werden toegepast op een compositie die zorgvuldig in fijne lijnen werd uitgevoerd voor een rijk gekleurd effect. Waarschijnlijk gerelateerd aan Centraal-Aziatische schilderstijlen uit de periode van de Zes Dynastieën en geassocieerd met de paradijselijke landschappen van de daoïstische onsterfelijken, deed dit ‘blauw-groene’ type meteen een beroep op de smaak van het Tang-hof voor internationale exotische, religieuze fantasie en stoutmoedige fantasieën.

De algemeen aanvaarde grondlegger van de school voor wetenschappelijke landschapsschilderkunst is Wang Wei (701-761), een 8ste-eeuwse geleerde en dichter die zijn tijd verdeelde tussen het hof van Chang'an, waar hij officiële posten bekleedde, en zijn landgoed van Wang Chuan, waarvan hij een panoramische compositie schilderde die in latere kopieën werd bewaard. Van zijn boeddhistische schilderijen was de beroemdste een weergave van de Indiase wijze Vimalakīrti, die als het ware de ‘patroonheilige’ van Chinese boeddhistische intellectuelen werd. Wang Wei schilderde soms landschappen in kleur, maar zijn latere reputatie was gebaseerd op de overtuiging dat hij de eerste was die landschappen met monochrome inkt schilderde. Er werd gezegd dat hij een subtiele sfeer had verkregen door “de inkt te breken” (pomo) in gevarieerde tonen. Het geloof in zijn rol als grondlegger, gevoed door latere critici, werd de hoeksteen van de filosofie van de literataire schilderkunst, die stelde dat een man geen groot schilder kon zijn tenzij hij ook een geleerde en heer was.

Avontuurlijker qua techniek was de ietwat excentrieke laat-8ste-eeuwse schilder Zhang Zao, die dramatische tonale en textuurcontrasten produceerde, zoals wanneer hij tegelijkertijd, met één penseel in elke hand, twee takken van een boom schilderde, één vochtige en bloeiend, de ander verdroogd en dood. Deze nieuwe vrijheid met het penseel werd tot het uiterste doorgevoerd door schilders uit de middelste tot late Tang-tijd, zoals Wang Qia (ook bekend als Wang Mo) en Gu Kuang, Zuid-Chinese taoïsten die “inkt spatten” (ook bekend als Wang Mo) en Gu Kuang met andere karakters dan "gebroken inkt" op de zijde op een manier die doet denken aan 20e-eeuwse "Action-schilders" zoals Jackson Pollock. De bedoeling van deze inktspatten was zowel filosofisch, religieus als artistiek. Deze technieken markeerden de opkomst van een trend naar excentriciteit in penseelvoering die vrij spel had in perioden van politieke en sociale chaos.

Vervolgens werden ze in dienst genomen door schilders van de zuidelijke ‘plotselinge’ school van het Chan-(Zen)-Boeddhisme, die van mening waren dat verlichting een spontane, irrationele ervaring was die in de schilderkunst alleen kon worden gesuggereerd door een vergelijkbare spontaniteit in de penseelvoering. De Chan-schilderkunst bloeide vooral in Chengdu, de hoofdstad van de kleine staat Shu, waar veel kunstenaars naartoe gingen als vluchtelingen uit het chaotische noorden in de laatste jaren voordat de Tang-dynastie viel. Onder hen was Guanxiu, een excentriekeling die boeddhistische heiligen schilderde met een vreemde uitstraling en overdreven gelaatstrekken die een sterke aantrekkingskracht hadden op leden van de Chan-sekte. Het element van het opzettelijk groteske in de kunst van Guanxiu werd verder ontwikkeld tijdens de periode van de Vijf Dynastieën en de Tien Koninkrijken door Shi Ke die halverwege de 10e eeuw actief was in Chengdu. In zijn schilderijen, voornamelijk van boeddhistische en taoïstische onderwerpen, probeerde hij op de Chan-manier de kijker te choqueren door vervorming en ruwheid van uitvoering.

Li Zhaodao, Temple in the pine forest, in and colour on silk (via mutualart.com)

Vijf dynastyieën & tien koninkrijken 907-960

Bij de val van de Tang stortte China zich in een toestand van politieke en sociale chaos. Het noorden werd geregeerd door vijf kortstondige dynastieën. De corrupte noordelijke rechtbanken boden weinig steun aan de kunsten, hoewel het boeddhisme bleef bloeien totdat de vervolging in 955 veel vernietigde van wat er in de 110 jaar sinds de vorige anti-boeddhistische campagne was gecreëerd. De tien onafhankelijke koninkrijken die over verschillende delen van Zuid-China regeerden, boden weliswaar niet meer standvastigheid, maar boden meer verlichte bescherming.

Aanvankelijk waren het voormalige Shu (met als hoofdstad Chengdu) en daarna, voor een langere periode, de koninkrijken van de Zuidelijke Tang (met als hoofdstad Nanjing) en Wuyue (met als hoofdstad Hangzhou) centra van relatieve vrede en welvaart. Li Yu, de laatste heerser van de Zuidelijke Tang, was een dichter en liberale beschermheer aan wiens hof de kunsten briljanter bloeiden dan ooit tevoren sinds het midden van de 8ste eeuw. Niet alleen waren de zuidelijke hoven van Chengdu en Nanjing leidende beschermheren van de kunsten, maar ze begonnen ook de sponsoring van de schilderkunst door de rechtbank te formaliseren door een gecentraliseerd atelier met een academische component te organiseren en schilders een verhoogde bureaucratische status te verlenen – een beleid dat zou worden gevolgd of aangepast door daaropvolgende dynastieën.

In Noord-China werkte slechts een handvol schilders. De grootste van hen, Jing Hao, die actief was van ongeveer 910 tot 950, bracht een groot deel van zijn leven door als kluizenaar in het Taihang-gebergte van Shanxi. Er is geen authentiek werk van hem bewaard gebleven, maar uit teksten en latere kopieën blijkt dat hij een nieuwe stijl van landschapsschilderkunst creëerde. Zijn steile rotsen, gespleten door geulen en ruisende beken, zijn stoutmoedig bedacht en uitgevoerd, voornamelijk met inkt, met vastberadenheid en concentratie, en stijgen in rang omhoog naar de top van het schilderij.

Het belang van Jing Hao ligt in het feit dat hij zowel de noordelijke geest nieuw leven inblies als een soort schilderij creëerde dat model werd voor zijn opvolger Guan Tong en voor de klassieke noordelijke meesters uit de vroege Song-periode, Li Cheng en
Fan Kuan. Een essay over landschapsschilderkunst, Bifaji (Notes on Brushwork), toegeschreven aan Jing Hao, zet de filosofie van deze school van landschapsschilderkunst uiteen. De schilderkunst moest zowel worden beoordeeld op basis van haar visuele waarheidsgetrouwheid ten opzichte van de natuur als op basis van haar expressieve impact. De kunstenaar moet beschikken over creatieve intuïtie en eerbied voor natuurlijke onderwerpen, getraind door rigoureuze empirische observatie en persoonlijke zelfdiscipline. Consistent met dit moesten in alle volgende grote scholen van het Song-landschapschilderen, de kunstenaars hun eigen regionale geografie herbouwen, die dienst deed als basis voor hun stijl, hun emotionele stemmingen en hun persoonlijke visies.

Dong Yuan had een belangrijke post had aan het hof van Li Yu in Nanjing, hij schilderde in brede stroken, bijna impressionistisch. De grove penseelstreken (bekend als “hennepvezel”-textuurstreken), gestippelde accenten (“mosstippen”) en natte inktwassingen van zijn monochrome stijl zijn naar verluid afgeleid van Wang Wei en suggereren de ronde, met bomen begroeide heuvels en vochtige atmosfeer van de regio Jiangnan (“ten zuiden van de Yangtze-rivier”). Zijn penseel is minder stevig dan bij de noordelijken, meer spontaan en ontspannen. Hij en zijn opvolger Juran legden de basis voor twee verschillende tradities in de Chinese landschapschilderkunst die werden voortgezet tot in de moderne tijd. Hun stijl werd dominant in de Yuan-, Ming- en Qing-dynastieën, geprefereerd door amateurkunstenaars. Terwijl de weinige figuurschilders in Noord-China typisch jachttaferelen opnamen, beeldden de zuiderlingen, met name Gu Hongzhong en Zhou Wenju, het wellustige, sensuele hofleven af onder Li Houzhu. Zhou Wenju stond bekend om zijn beeltenissen van hofdames en muzikaal amusement, uitgevoerd met een fijne lijn en zachte, stralende kleuren in de traditie van Zhang Xuan en Zhou Fang.

Gu Hongzhon, The neight entertainments of Han Xizai, ink and colors on silk

Chen Rong, Nine dragons, ink and colour on paper (via comuseum.com)

Wang Ximeng, 1096-1119, A thousand li of rivers and mountains (via shine.cn) This is the only work we know about this painter, who died at the age of 23. He spend six months on this work. Emperor Huizong discovered his talent and took him in the Imperial Painting Academy. He became the emperor's personal librarian and made this work when he was 18.

Yuan-dynastie 1271-1368

Sinds de inval van de Mongolen maakte het Chinese rijk deel uit van het Mongoolse keizerrijk dat zich uitstrekte van Korea tot Hongarije. De openheid naar andere culturen was als nooit tevoren, maar de Mongoolse dynastie was onderdrukkend en corrupt. De laatste jaren van het korte bewind brachten sociale en administratieve chaos, temeer omdat de Chinese geleerden niet werden vertrouwd. Daardoor werd de kunst weinig gestimuleerd. De school van boeddhistisch en taoistisch schilderen floreerden door het beschilderen van tempelwanden. Mongoolse keizers, van Kublai tot zijn achterkleindochter Sengge, verzamelden oude kunst en sponserden schilderijen, vooral met thema’s architectuur en paarden. De amateurschilders van de gestudeerde klasse, in de traditie van Su Shien's Noorderlijke Song-collega’s, domineerden voor het eerst de Chinese schilderstandaard. Eremitische onderwerpen vervangden de hofscènes, kunst werd individueler, en er kwam een stylistische kloof tussen de literataire schilders en de hofschilders, die zich pas zou herstellen in de 18de eeuw. De literaire schilders vertrokken van een bredere basis en inspireerden zich op heel expressieve calligrafie. Zowel stijl als onderwerp moesten de persoonlijkheid en de stemming van de schilder weergeven. Als typisch voorbeeld hiervan de simpele orchideeënschilderijen van Zheng Sixiao.

Qian Xuan was voor de Mongoolse inval een conservatieve bloemenschilder. Aan het hof paste hij zijn stijl aan en koos voor de groen en blauwe landschappen in Tang-stijl, met veel calligrafie. Zoals vele anderen moest hij zijn werken inruilen voor het levensonderhoud van zijn familie. Zhao Mengfu was een stadsgenoot en volgeling van Qian Xuan, hij werd een hoge ambtenaar en president van de keizerlijke Hanlin Academie. Tijdens zijn officiële reizen verzamelde hij schilderijen van Noordelijke Song-meesters die hem inspireerden om de klassieke stijlen op zijn eigen manier nieuw leven in te blazen en te herinterpreteren.

Andere heren-schilders die aan het Yuan-hof werkten, hielden de meer conservatieve Song-stijlen in stand, waarbij ze vaak hun Song-voorgangers overtroffen. Ren Renfa werkte tot in de kleinste details in zijn paardenschilderijen. Li Kan bestudeerde de bamboevariëteiten zorgvuldig tijdens zijn officiële reizen en schreef een systematische verhandeling over het schilderen ervan.
Gao Kegong volgde Mi Fu en Mi Youren in het schilderen van bewolkte landschappen die symbool stonden voor goed bestuur.
Wang Mian, de pruimenschilder, diende aan het einde van de dynastie anti-Mongoolse strijdkrachten.

Het langst blijvende effect op de Chinese schilderkunst kwam van de oude schilders, getypeerd door individualiteit in de expressie, penseelvoering die de innerlijke geest van het onderwerp, of van de kunstenaar zelf onthult en het onderdrukken van het realistische en decoratieve ten gunste van een eenvoud. Vier meesters werden beschouwd als de belangrijkste exponenten van deze schilderfilosofie in de Yuan-periode.

Huang Gongwang, een taoïstische kluizenaar, was de oudste. Zijn meest gerespecteerde en misschien enige authentieke overgebleven werk is de handrol ‘Dwelling in the Fuchun Mountains’, geschilderd met dynamische penseelvoering tussen 1347 en 1350. Expressie was zijn doel, met diep gevoel van eenheid met de natuur. Wu Zhen was een arme taoïstische waarzegger, dichter en meesterschilder, net als Huang Gongwang, geïnspireerd door Dong Yuan en Juran in landschappen en bamboe, schilderachtig, met stompe penseelvoering, minimale beweging en uiterste kalmte. De derde van de Vier Meesters was Ni Zan, een welvarende heer en bibliofiel die door verlammende belastingen gedwongen werd zijn landgoederen op te geven en een zwerver te worden. Als landschapsarchitect verwijderde hij alle afbeeldingen van mensen. Zo reduceerde hij het compositiepatroon van Li Cheng en bereikte, net als Wu Zhen, een gevoel van sobere en monumentale kalmte met de kleinste middelen. Hij gebruikte inkt, zo werd er gezegd, zo spaarzaam alsof het goud was.

Heel anders was de techniek van de vierde Yuan-meester, Wang Meng, kleinzoon van Zhao Mengfu. Zijn penseelvoering was compact en energiek, afgeleid van Dong Yuan, maar verward en grijs en daardoor doordrenkt met een gevoel van grote oudheid. Hij putte vaak sterk uit Guo Xi of uit wat hij beschouwde als Tang-tradities in zijn landschapscomposities, die hij vulde met wetenschappelijke retraites. Soms gebruikte hij ook krachtige kleuren, wat een zekere visuele charme en nostalgie aan zijn schilderij toevoegde.

Zhao Mengfu, Crossing rivers (via comuseum.com)

Ming-dynastie 1368-1644

Onder de Ming-dynastie herstelde het rijk zich en breidde zelfs uit. Er was bloeiende handel tussen Centraal-Azië en de Chinese kusten, en via die kusten met het buitenland. De 15de eeuw bracht de hoogste welstand en hoogste ontwikkeling van kunsten, maar in de laatste eeuw van de dynastie was er veel corruptie aan het hof en grote ontevredenheid bij de geleerden. Onder de eerste keizer Hongwu verloren veel literatuurschilders hun leven als gevolg van de keizers paranoïde geest, die overal politieke samenzweringen zag. De Ming-keizers hielden niet van het individualisme van de literatuurschilders en verkozen een brug te maken naar de kunst uit de Song-dynastie. Ze gingen hard om met de schilders en verenigde hen nooit in een academie. De overblijvende schilders in de vroege Ming-dynastie bleven liever thuis in het zuiden en er was een grote kloof met de hofschilders.

Hofschilders in het vroege Ming waren bijvoorbeeld Bian Wenjin en zijn opvolger Lü Ji, zij zetten het vogel-en-bloemschilderen voort. Niettemin werden de zuidelijke landschapsschilders steeds populairder, zoals Li Tang, Ma Yuan, en Xia Gui. Dai Jin, onder de vijfde keizer, leefde aan het hof onder grote jaloezie van hofrivalen, gebukt onder onverdraaglijke beperkingen. Hij werd geïnspireerd door de kaligrafie en was daarom veel vrijer in zijn penseelstreken.

Tot de Zhe-schilderschool behoorden schilders die van de streek rond Hangszou in het zuiden verhuisden naar Beijing, de autocratische politici ontvluchtend, gekenmerkt door eremitische taoïstische thema’s en excentrieke borstelstreken. Wu wei’s dronken buien aan het hof werden vergeven omwille van zijn genialiteit met de borstel. Weinig amateurschilders kregen een hogere positie aan het vroege Ming-hof. Wang Fu overleefde een lange tijd van ballingschap en keerde terug als kaligraaf aan het hof. Andere officiële hofgeleerden-schilders in de yan-traditie waren de bamboeschilder Xia Chang, en Liu Yue, die de koelere, soberder Yuan-landschappen een lossere, geniale aanvulling gaf die hem ook toegankelijker maakten voor vele edele amateurschilders in en rond Suzhou in het Wu-district midden de 15de eeuw.

Het Wu-district van Jiangsu, waarin Suzhou ligt, gaf zijn naam aan de Wu-school voor landschapsschilderkunst, die eind 15e eeuw werd gedomineerd door Shen Zhou, een vriend van Liu Jue. Shen Zhou werd nooit ambtenaar, maar wijdde zijn leven aan schilderkunst en poëzie. Hij schilderde vaak op de manier van de Yuan-meesters. Zijn werk is in alle Chinese kunst onovertroffen vanwege het humane gevoel. De zachte en pretentieloze figuren die hij introduceerde, geven zijn schilderijen een grote aantrekkingskracht. Shen Zhou beheerste een breed scala aan stijlen en technieken. Hij werd ook de eerste die onder de literaire schilders een bloemschildertraditie vestigde. Hij werd opgevolgd met nog grotere technische diversiteit door Chen Chun, Xu Wei bij de latere Ming, en door Zhu Da en Shitao in het vroege Qing. Hun werk bracht de revival van het bloemenschilderen in de eind 19de en 20ste eeuw.

Wen Zhengming was leerling van Shen Zhou, schilder en kaligraaf, hij verfijnde stijlen uit het verleden. Leerlingen zoals zijn zoon
Wen Jia en zijn neef Wen Boren overstegen het werk van vele mindere laat-Ming-schilders, die degenereerden in een precieze en artificiële stijl. Drie van deze suzhou-meesters hadden, begin 16de eeuw, een andere, maar ook heel goede stijlencombinatie ontwikkeld, en waren heel populair: Zou Chen, Qiu Ying en vooral Tang Yin die latere tijden erg gemythologiseerd werd. In de volgende generaties vervaagden de genres tussen amateurs en professionelen.

Begin 17de eeuw begonnen sommigen invloed te tonen van westerse kunst, gravures en schilderijen, die door Jezuïeten naar China waren grebracht, zoals bij Wu Bin, Zhang Hong en Lang Yin. Mogelijk waren zij verantwoordelijk voor de eerste figurenrevival sedert de Song, zoals Chen Hongshou en Cui Zizhong, en brachten zij ook perspectief, schaduwing, meer vervorming en kleursaturatie. Bij Chen en Cui vallen ook het groteske en de satire op. De orthodoxie werd tot in het extreme verbroken door Xu Wei met zijn explosieve schilderijen van bloemen, planten en bamboe, totale meesterschap van borstel en inkt.

De criticus en schilder Dong Qichang vond deze explosie van stijlen teken van verval en toenemende corruptie bij de late Ming. Zijn eigen landschapsschilderijen waren nochtans origineel en vrij gedurfd.

Qiu Ying, Spring morning in the Han palace (via comuseum.com)

Wu Wei, plants

Guo Zhongshu, 15th century, Living in the mountains, ink and colour on silk (via christies)

Qing-dynastie 1644-1911

De Manshoe-verovering van China was geen bedreiging voor de Chinese schilderkunst, zij imiteerden nog voor de inval Chinese gebruiken. De eerste keizers steunden de Chinese geleerden. Ze hadden een extravagante smaak voor kunst , maar tegelijk waren ze zowel politiek als cultureel conservatief. Deze compenseerden elkaar en daardoor vertoonden ook de meest excentrieke schilders weelderige decoratie, uitmunde technieken en conservatisme. In de 19de eeuw stagneerde de schilderkunst als gevolg van de toenemende westerse macht. De dubbele aantrekkingskracht van de Mantsjoe-heersers op ongebreidelde decoratie en op het orthodoxe academisme kenmerkte hun bescherming aan het hof.

Daar gaven zij de voorkeur aan kunstenaars als Yuan Jiang, die tijdens de regering van Kangxi met grote decoratieve vaardigheid het model van Guo Xi combineerde met de gemanierde vervormingen die in de jaren vijftig waren opgedoken bij late Ming, gedeeltelijk als gevolg van westerse kunst. Hofschilder Jiao Bingzhen, paste westers perspectief toe op zijn illustraties van de tekst Gengzhitu (Rice and Silk Culture), die in 1696 werden gereproduceerd en verspreid in de vorm van houtgravures

In het midden van de 18e eeuw produceerde Guiseppe Castiglione (Chinees Lang Shining) een Chinees-Europese techniek die aanzienlijke invloed had op hofkunstenaars als Zou Yigui , maar hij werd genegeerd door literaire critici. Zijn afbeeldingen van Manchu-jachten en veldslagen vormen een waardevol visueel verslag van die tijd.

De Manshoe-keizers zorden ervoor dat ook de conservatieve schilders in de geleerde-amateurstijl, zoals Dong Qichang en zijn opvolgers, goed vertegenwoordigd waren aan het hof, en maakten zo een einde aan de strijd tussen de amateurs en de professionelen, die opgekomen was in de Song-dynastie en zo belangrijk was in de Ming-dynastie. De Qianlong-keizer was de meest energieke koninklijke kunstmecenas sinds Huizong van de Song. Hij bouwde een keizerlijke collectie van meer dan 4.000 pre-Qing-schilderijen en kalligrafieën op en catalogiseerde deze, hoewel hij soms de voorkeur gaf aan recente vervalsingen in plaats van originelen. Aan vele meesterwerken deed hij minderwaardige kaligrafische toevoegingen en meerdere hofstempels. Het conservatisme van de Qing weerspiegelde zich in de roetinematige composities van hun schilders, met weinig variatie of verbeelding. De vloeiendheid van hun borstelstreken werd de enige basis voor appreciatie, zoals we zien bij de ‘Zes meester’ en hun opvolgers.

Wang Hui was een duizelend wonderkind met succesvolle vervalsingen van oude meesters in amateurstijl. De verduring van zijn stijl weerspiegelde de teloorgang van de schilderkunst van de Qing-literatuur door het ontbreken van innovatie. Wang Yuanqi was de enige van de zes meesters die voldeed aan de inspanningen van Don Qichang om de stijlen uit het verleden creatief te transformeren. Wang Yuanqi klom op tot een hoge functie onder de keizer Kangxi als hoofdsamensteller van de keizerlijke schilder- en kalligrafiecatalogus.

Een andere groep schilders had geen Manchou-ondersteunig, met een kleine aanhang in de 2de helft 19de eeuw. Zij brachten een triomfantelijk maar kortstondig moment in de geschiedeis van de literaire schilderkunst. Zij wezen het gezag van de Mashoe’s af en kozen voor een armoedig kluizenaarsleven, waarbij zij hun werken moesten inruilen voor hun levensonderhoud. Gong Xian, een kunstenaar uit Nanjing wiens ontluikende politieke carrière werd afgebroken door de verovering van Manchu, gebruikte bijvoorbeeld repetitieve vormen en sterke tonale contrasten om een doordringend gevoel van repressieve dwang, eenzaamhied, isolement en somberheid in zijn landschappen over te brengen. Zijn meest indrukwekkend werk is zijn 'Thousand peaks an Myriad Ravines'. Hij behoorde tot de bekende Acht meesters van Nanjing.

Kuncan werd abt van een boeddhistisch klooster en schilderde melancholische landschappen. Hij gebruikte de dicht verwarde penseelvoeringen van Wang Meng (Yuan). Een andere individualistische schilder was Hongren, beroemde landschappen van de nabijgelegen 'gele bergen'. De groep kunstenaars van de Anhoui-school streefden naar een ernstige koelte in een spaarzame, droge lineaire stijl: onder andere Xiao Yuncong, Zha Shibiao, en Mei Qing. In de 17de eeuw wer de Anhoui-stijl heel populair onder rijke verzamelaars, een Hongren-schilderij bezitten werd gezien als het eigenschap van de wetende kenner.

Bij de individuele meesters lieten twee boeddhistische kunstenaars van de afgezette en gedecimeerde keizerlijke familie Ming, de meest duurzame erfenis van allemaal na. Zhu Da (ook Bada Shanren genoemd), veinsde een periode van waanzin en stomheid, hij schilderde in een excentrieke stijl in uitersten, nat en wild wisselt af met droog en teruggetrokken gebruik van penseel en inkt, dreigende vogels en vissen, met vreemde en ironische blikken, zijn structureel verweven rotsen en vegetatie in een compositie zonder precedent.

Zhu Da’s neef Shitao groeide in het geheim op in een chan-boeddhistische gemeenschap. Daarna ging hij rondzwerven in de Gele bergen, alvorens zich te vestigen in Yangzhou. Op latere leeftijd maakte hij zijn koninklijke afkomst bekend en legde zich professioneel toe op schilderen. Zijn stijl was heel vrij en onconventioneel, met gedurfd kleurgebruik. Hij spotte met het traditionalisme, zijn methode vond hij geen methode maar de natuur zelf, met spontane en naadloze penseelstreken. Shitao wordt vaak gegroepeerd samen met zeven anderen die hij inspireerde, de ‘acht excentrieken’ genaamd, met onder andere Zheng Xie,
Jin Nong en Huang Shen. Hun extreem standpunt contrasteert met groeiende scholastiek van de Qing. Begin 18de eeuw werden zij gesteund door rijke kooplieden in Yangzhou. De kunst van Zhu Da en Shitao werd pas echt van invloed door het opkomende individualisme in Shangai eind 19de eeuw. In de 20ste eeuw kregen zij grote invloed op de Chinese schilderkunst.

Wu Li, 1632-1718, Green mountains and white clouds (via comuseum.com)

Gong Xian, Studio in the mountains, ink on paper (via mutualarts)

Modern China vanaf 1912

De schilderkunst in China weerspiegelt de invloed van het Westen en, net als elders, de politieke, militaire en economische strijd, waaronder de oorlog met Japan (1937-45), de daaropvolgende burgeroorlog die in 1949 resulteert in de Chinese Republiek, en de snelle economische veranderingen van de 20ste en 21ste eeuw. De eerste vernieuwingen kwamen vanuit Shangai, nadat het in 1842 voor het Westen geforceerd was geopend en een nieuwe rijke klantenkring kreeg. Rond 1850 was er een eigen regionale stijl geleid door Ren Xiong, zijn populaire opvolger Ren Yi, en diens opvolger Wu Changshuo. Meer dan de oude landschapschilders legden zij de nadruk op figuren, vogels en bloemen, met meer stylering en decoratie in plaats van verfijnde penseelstreken. Vooral via Wu Changshuo drong in de 20ste eeuw hun stijl door tot in Peking, met schilders zoals Chen Shizeng of Qi Baishi.

De eerste modernisering kwam voort uit Japan waar westerse en Japanse kenmerken werden vermengd zoals in de Nihonga-schilderkunst. Tot de eerste Chinese schilders met deze Japanse invloed behoorden Gao Jianfu, zijn broer Gao Qifeng, en
Chen Shuren. Gao Jianfu studerede vier jaar in Japan en nam later deel aan de opstanden in Guangzhou (Kanton) die leidden tot de republiek. Chen en de broers Gao creëerden een nieuwe nationale schilderkunst, later kwam daaruit een nieuwe Kantonese stijl, de Lingnan, met Europese en Japanse kenmerken. Die stijl opende geen nieuw perspectief, maar bleef toch nog lang bloeien in Hong-Kong met kunstenaars zoals Zhao Shao'ang.

Het kunstonderwijs in westerse stijl startte in 1906, de ‘Shangai-school of art’ werd opgericht in 1911 door de zestienjarige Liu Haisu. Later kwamen de openbare tentoonstellingen en het gebruik van modellen in de klas.

In de jaren 20 trokken steeds meer jonge kunstenaars naar kunstcentra als Japan, Duitsland en Parijs. Liu Haisu voelde zich aangetrokken tot het impressionisme. Lin Fengmian voelde zich meer geïnspireerd door de fauvisten, in 1928 werd hij directeur van de Nationale Kunstacademie van Hangzhou en pleitte voor een synthese tussen westerse technieken en Chinese expressiviteit.
Xu Beihong, hoofd van de kunstafdeling aan de universiteit van Nanjing, schuwde de Europese modernistische bewegingen ten gunste van conservatieve academische stijlen. Zijn monumentale figuurschilderijen dienden na de communistische revolutie van 1949 als basis voor de sociaal-realistische schilders.

In de jaren 30 pleitten de meeste kunstenars voor aansluiting bij het modernisme. Uitzonderingen waren Qi Baishi, die bleef schilderen in de Shangai-stijl, en Huang Binhong, grootmeester in de oude traditie.

In 1942 werd voor de komende jaren de grondslagen gelegd voor de esthetiek. Kunst moest van en voor het volk zijn, en positief ten opzichte van de communistische partij, zonder satire. ‘Kunst om de kunst’ werd streng veroordeeld.

Als gevolg van de Chinees-Japanse oorlog was een ware exodus van kunstenaars uit Oost-China naar de toenmalige hoofdstad Chongqing. Dat bracht een grote artistieke vermenging. Alles werd echter gedwarsboomd door de communistische partij die alle kunstenaarsverenigingen onder de propagandadienst plaatste, met een strikte controle op publicaties en eliminatie van de commerciële kunstmarkt.

In de jaren 50 kregen olieverfschilderijen en houtsnedes de voorkeur. De conservatieve leiders van academies stierven een na een en jonge kunstenaars die hen vervingen waren meer bereid compromissen te sluiten. Li Keran creëerde een nieuw naturalisme in het traditionele medium. Een leidende figuurschilder was Cheng Shifa die politiek geaarde afbeeldingen van Chinese minderheidsvolkeren in de Shangai-stijl schilderde.

Terwijl het begin van de jaren zestig een moment van politieke ontspanning vormde voor Chinese kunstenaars, bracht de culturele revolutie van 1966-1976 ongekende ontberingen met zich mee, gekenmerkt door dwangarbeid en levenslange opsluiting. Vooral in de beginjaren was de vernietiging van traditionele kunsten wijdverbreid. Alleen de kunsten die zijn goedgekeurd door een door het leger geleid apparaat onder de heerschappij van Mao’s vrouw, Jiang Qing, konden gedijen. De propagandistische dictaten van de partij werden steeds strenger en anoniem gemaakt als collectieve werken. In het begin van de jaren zeventig, toen China voor het eerst de westerse contacten heropende, probeerde premier Zhou Enlai het patronaat van de overheid voor de traditionele kunsten te herstellen. Toen de gezondheid van Zhou achteruitging, leden traditionele kunsten en kunstenaars opnieuw onder Jiang Qing, waarbij ze publiekelijk werden bestempeld en gestraft als ‘zwarte schilderijen’ na de tentoonstellingen in Peking, Shanghai en Xi’an in 1974.

Het overlijden van Mao en het maoïsme na 1976 bracht een nieuw en soms verfrissend hoofdstuk in de kunsten onder leiding van Deng Xiaoping. De jaren tachtig werden gekenmerkt door afnemende overheidscontrole en steeds gedurfder artistieke experimenten. In 1979 kwamen kubistische en andere westerse stijlen op, naaktfiguren in de muurschilderingen, invloedrijke privé-tentoonstellingen en de opkomst van een werkelijk realistische olieverfbeweging, die de kunstmatigheid van de socialistisch-realistische propaganda wegveeg. In de jaren tachtig vond een heropleving van de traditionele Chinese schilderkunst plaats, met de terugkeer van voorheen in ongenade gevallen kunstenaars, waaronder Li Keran, Cheng Shifa, Shi Lu en Huang Yongyu, en de opkomst van nieuwe talenten als Wu Guanzhong en Jia Youfu.

Na 1985 begon de ooit bedreigende schilderkunst in traditionele stijl voor de overheid een veilig alternatief te lijken voor de avant-garde. In de laatste maanden vóór de invoering van de staat van beleg in Peking, juni 1989, vond een tentoonstelling plaats van naaktolieverfschilderijen van de Centrale Academie voor Schone Kunsten in de Chinese National Gallery en een avant-gardistische tentoonstelling met installatiekunst, performancekunst en gedrukte boekrollen, spottend met de regering. Ze trokken allebei een recordaantal bezoekers. De laatste werd door de politie gesloten, en beide tentoonstellingen werden uiteindelijk aangeklaagd omdat ze de lokale moraal hadden verlaagd, en de tragische gebeurtenissen die in juni 1989 volgden, zouden hebben versneld. Er volgden nieuwe beperkingen op de artistieke productie, tentoonstellingen en publicaties.

De kunsten in China genieten tegenwoordig een grotere vrijheid dan in de afgelopen halve eeuw, dat valt niet te ontkennen. Maar die vrijheid heeft grenzen. De teugels van de artistieke vrijheid in China zijn veel ouder dan de beperkingen die Mao en zijn erfgenamen hebben opgelegd. De overtuiging dat het individu loyaliteit en verantwoordelijkheid moet stellen aan de groep, of het nu het gezin of de staat is, is diep geworteld in de traditionele Chinese cultuur en beperkte ook reeds de traditionele schilderkunst. Het algemene doel is het bereiken van sociale harmonie. Alleen wanneer die harmonie uiteenvalt, bijvoorbeeld bij het verval van een dynastie of bij ondraaglijke onderdrukking, spreekt het individualisme met een sterkere stem.

Deze korte geschiedenis van de Chinese schilderkunst werd samengesteld aan de hand van comuseum.com

Pan Tianshou, Fowl and rocks, 1950, ink and colour on paper (via bonhams)

Su Tianci, Early Spring of Fuchun river, 1979, oil on paper on panel (via mutualart)