Startpagina Art7D.be, Kunstsite

Over kleuren, digitaal en pigmenten

Eerst bekijken we deze ring. Welke naam zou je de kleuren A, B, C en D geven? Zelf zouden we kiezen voor A: warm groen of okergroen, B donker oker of lichtbruin, C roodbruin en D blauwgroen alias turquoise.

Deze kleuren zijn fysisch gezien echter donkergeel (A), donker oranje (B) en donkerrood (C). D is inderdaad blauwgroen maar op onze eigen versie van de kleurcirkel hieronder lijkt het wel lichtblauw! 11 is lichtlauw en ziet er al wat purper uit.

Primaire kleuren zijn 1, 3 en 5. We plaatsten geel bovenaan omdat je van links naar rechts van de koude kleuren in de warme komt. Voor een kleurcirkel zouden alle kleuren hier moeten verlopen, de indeling in een raam met vlakken dient echter om een beter inzicht in de kleuren te krijgen. Om 'alle' kleuren te omvatten is een bol vereist, de kleuren 1, 2 en 3 en alle tussenschakeringen bijvoorbeeld in één horizontaal vlak, wit en zwart als de noord- en zuidpool, neutraalgrijs is dan het perfecte midden van de bol. Om praktische reden kozen we alles in één vlak te zetten want een computerscherm is doorgaans nog steeds tweedimensioneel. Aan weerszijden van de hoofkring zijn lichtere en donkere tonen. De buitenste kring toont de kleuren van de hoofdkring vermengd met grijs.

Ons brein ervaart kleuren niet op een objectieve wijze. De hier gekozen drie primaire kleuren 1, 3 en 5 zijn de felste kleuren van de computer en worden de RGB-kleuren genoemd (ook het groen en het violet zijn RGB-kleuren). Het blauw (5) geeft een vrij donkere indruk. In de verven wordt dit middenblauw genoemd. Hoewel de kleur links het midden is tussen middenblauw (5) en felgroen(6) komt die als lichtblauw over. De 3 basiskleuren vormen fysisch gezien alle andere kleuren, inkluis wit en zwart. Bij licht is wit het totaal van de drie basiskleuren, zwart het onbreken van alle kleur. Bij licht zijn de drie basiskleuren echter groen, rood en blauw. Indien je deze kleurcirkel uitprint, wordt alles geprint met drie kleuren: geel (1), violet (4) en blauw (5). De kleurstof van het violet is magenta, uw printer vormt rood (3) door het magenta te mengen met geel. Bij goede printers is er vaak een extra zwart pigment, omdat het mengen van de drie hoofdkleuren tot zwart niet helemaal perfect is. Als je de modus overzet van RGB naar CMYK, zal je printer ook het zwarte pigment gebruiken. Wit is er al helemaal niet, je ziet de kleur van je papier en dat wit is uiteraard niet uitgesproken. Bij verven is er dan ook witte kleur die het wit van het papier of van het gesso (op het canvas) overstijgt. Evenzo is er op onze illustratie niet echt wit in 25, maar lichtgrijs. Indien het scherm wit zou tonen, zou het licht van je scherm te sterk in je ogen schijnen. Kleurtonen verschillen enigszins tussen computers, het hangt af van de lichtbron in je scherm, je instelling van de helderheid en je grafische kaart.

Kunstenaarsverf kan zeer intense kleuren tonen die je niet kan bekomen op het scherm, ook ervaar je dat niet altijd zo (meer hieronder in het artikel "Studie van olieverfkleuren op het scherm". Digitaal lukt Kleurmengen op scherm veel beter dan met pigmenten, die bij vermenging niet altijd het verwachte resultaat geven. Als je intens blauw mengt met fel rood bekom je toch geen perfect intens violet. Daarvoor kies je beter een diep violet pigment.

Kleurschakeringen hangen ook af van aangrenzende tinten. Op deze kleurcirkel is kleur 13 duidelijk donkergeel. Dat komt omdat de felle kleuren er net naast staan. De A in de afbeelding bovenaan is identiek aan 13. Op de illustraties ervaren we B als bruin, hoewel het identiek is aan 14. Ons taalgebruik van kleuren is ook niet altijd logisch. In tegenstelling tot oranje, rood, bruin en violet hebben de lichte of donkere toon van blauw en groen geen aparte naam, we noemen ze lichtblauw of donkerblauw, lichtgroen of donkergroen. Rood met wit noemen we echter rose, lichtviolet heet lila. De term lichtrood duidt meer op oranjerood in de cirkel, niet op rose en in de verf is donkergeel de naam voor het meest gele oranje. Als je RGB-blauw licht maakt, neigt de kleur meer naar purper. Groenblauw is beter te herkennen in de donkere variant (tussen 17 en 18) dan in de hoofdcirkel.

Namen als indigo, karmijn, vermiljoen, purper, ultramarijn, zijn geen kleurennamen, maar kleurstofnamen. Zij worden tegenwoordig ook als kleurennaam gebruikt, en duiden op een welbepaalde toon: indigo is zeer donker blauw, vermiljoen gaat ietwat naar oranje, karmijn naar violet. Purper is dat blauwe violet van de purperslak en ultramarijn is de lapis lazuli-kleur.

Voor de constructie van onze kleurcirkel kozen we tinten zoals aangegeven in Photoshop, in een vierkant. Het programma Corel Painter gebruikt een driehoek.

De aangeduide kleur rechtsboven is RGB-geel. Het midden van de rechterzijde is de kleur A of 13. De respectievelijke kleur in de buitenste, onscherpe ring van de tweede illustratie is hier het preciese midden van het vierkantje van de derde illustratie. De binnencirkel is de toon aan de bovenrand op één derde van de witte hoek.

Een vierkant is niet de meest correcte voorstelling (maar wel heel praktisch), sommige pixels herhalen zich, de beide onderste hoekjes bijvoorbeeld hebben een identieke zwarte kleur. Een correcte vorm is een taartstuk, hier met het felle geel als middelpunt van de cirkel. Painter gebruikt een driehoek, een juistere voorstelling.

Elk merk van kunstenaarsverf presenteert zijn kleurenkaart op internet. Deze kleuren kunnen wij echter niet correct zien, omdat zij getranformeerd zijn in de drie computer-basiskleuren. Ook de gedrukte kleurenkaarten zijn niet goed. Om de werkelijke kleur te zien moet je in de winkel op de kaart kijken, met de werkelijke verf op strookjes schilderdoek. En dan nog.

Alle verffabrieken kiezen zelf een naam voor hun kleuren, die gebruikte naam is bijgevolg soms heel misleidend. Elk merk kunstenaarsverf dat zichzelf ernstig neemt (evenals de schilders die de verf gebruiken), geeft het nummer op van de gebruikte pigmenten. Die nummers kunnen nagegaan worden op de site van kleurstoffennummers, de kleurenindex van artiscreation.com. Je kan op elk pigment klikken om de samenstelling of fabricage te zien en de ASTM-lichtechtheid.

Welke pigmenten zijn betrouwbaarder? In het verleden kon je stellen dat de anorganische eeuwen meegingen, terwijl de organische vluchtiger zijn, want wat leeft, sterft ook. Daarom werden organische kleuren veel minder gebruikt door de beste schilders. Veel heiligen op oude fresco's hebben nu olijfgroene gezichten omdat de roze tinten verdwenen zijn en de onderschildering met groene klei gebleven. Toch gaat het Zuidamerikaanse mayablauw, gemaakt van indigo en een soort klei, al 6000 jaar mee!

Algemeen principe voor kleurmengen in olie & acryl. Uiteraard kunnen deze pigmenten hier enkel worden gezien in benaderende RGB-kleuren.

Bij olieverf en acryl kan je de primaire kleuren mengen om tot de secundaire te komen, maar het resultaat is niet zo zuiver. Het beste resultaat bekom je door van elke primaire kleur twee tinten te voorzien. Geel, rood en blauw, de primaire kleuren, zijn hier afgebeeld met twee polen: een citroengeel naast midden cadmiumgeel, rood met oranje tint naast rood met meer blauwige tint, en blauw dat ietwat groenig is of ietwat rood. Groen, oranje en purper zijn de secundaire kleuren. We nemen groen als voorbeeld. Nummer één is het ideale groene pigment. Nummer twee is een mengsel dat je zelf maakt met de aanpalende kleuren in hun geschikte tint. Als je de andere polen neemt (3) dan bekom je een 'vuil' groen, meer grijsbruin. Voor oranje of violet geldt hetzelfde.

Mengen kan je op diverse manieren. Je kan laag op laag werken, waarbij de bovenlaag een transparant glacis is. Bij het pointillisme werd de kleur bekomen door diverse kleuren in stippen naast elkaar te plaatsen. Severini gebruikte diverse gekleurde lijntjes naast elkaar. Er is ook nat-in-nat, kleur schilderen in kleur. O gewoon mengen op het palet.

Johan Framhout, november 2018

Kleur bekennen in de schilderkunst

Het rode gevaar

In politiek moet je kleur bekennen, in de schilderkunst dien je kleuren te kennen. Vreselijk, een dergelijke kunstmatige en al te zeer uitgebreide associatie met een van de heerlijkste eigenschappen van het leven, kleuren. Overigens kan iedere schilder niet anders dan in enige mate rekening houden met ongewenste associaties. Rood is onverbrekelijk verbonden met bloed. Tegenwoordig ook met het verbodene of alarmerende, dankzij ons gamma verkeersborden, verkeerslichten, waarschuwingslabels. Het is nu eenmaal de kleur die meest opvalt. Toch blijven we houden van rode kledij, auto's, gebruiksvoorwerpen. In de renaissance kregen zelfs de meest zedige heiligen een stralend rood kleed en die tijden waren mondiaal gezien niet minder bloederig dan tegenwoordig. Net als in de politiek kon er in religie altijd wat passende uitleg aan gegeven worden. Rood was immers ook de kleur van Christus' vergoten bloed. Niettemin was het vooral de favoriete kleur voor het uitdossen van de hoogste standen. De pigmenten ervoor waren duur, noblesse oblige.

Maria in rood kleed, links Adriaen Isenbrant, 1520-30, rechts Jan Van Eyck, 1437

Als je intens rood wil schilderen, heb je als schilder niet veel onderwerpen. Abstract geeft hier veel meer kleurmogelijkheid, of je kan zoals Matisse de muren bloedrood schilderen. Werk je meer naar de natuur, ben je zowat beperkt tot bloemen, zonsondergang of -opgang, een uitzonderlijk vogeltje, of gebruiksvoorwerpen die reeds rood zijn, zoals kledij, tapijten, tafelkleed. Rood is als kleur uniek dat het vermengd met wit een eigen naam draagt, roze, dat kan schakeren van oranjeroze tot lila, of in een andere richting bruinroze. Dat kleurengamma vergroot aanzienlijk de mogelijkheden van een schilder.

Veel rood in het fauvisme van Henri Matisse

Bruinrood is al duizenden jaren favoriet nummer één. In de prehistorie werden de kleur gebruikt voor grotschilderingen. Hematiet werd gebruikt, rode okers, & al spoedig werd oker rood gemaakt door verhitting. Wat we niet zo zien is dat in de prehistorie tatouage op de eerste plaats stond in de kunst. Het bruinrood had een gunstige uitwerking op het lichaam, het bracht extra ijzer naar de hersenen. Sommige wetenschappers opperen dat dit gebruik zelfs een stap voorwaarts was in de evolutie van het menselijk brein.

De mens evolueerde en hunkerde naar een pigment van meer intens rood, als bloed, maar dan lichtecht. Het ideale mineraal daarvoor was cinnabar. In de antieke wereld liet men al spoedig zijn slaven in mijnen afdalen voor het zeer gewaarde en niet zo eenvoudig te vinden mineraal, dat de stralende rode kleur gaf, het vermiljoen. In de middeleeuwen slaagden alchemisten erin de kleurstof synthetisch te construeren, kwik en sulfide, nog steeds kostelijk, maar toch schappelijker. De stof was giftig, maar in die tijd was een schilder geen kladder zoals sommige nu, daarvoor was het ook te duur. Bij de antieken waren de mijners vooral de dupe. Een schildersatelier in de renaissance was een werkplaats. Diegene die meest onderhevig was, was hij die de verf moest maken, het pigment fijnmalen en vermengen met de binder.

Vermiljoen is lichter rood. Lichtblauw is blauw vermengd met wit, toch is in de taal van de verven lichtrood geen rose, maar neigt eerder naar het oranje spectrum. Een intens diep rood werd bekomen door met vermiljoen te schilderen, waarover een laag transparant karmijn, een rood dat meer naar het blauw neigt. Het was een organische kleurstof, oorspronkelijk kermes, maar de kevertjes moesten later het veld ruimen voor de uit Amerka en India geïmporteerde luizen, het cochinilerood. Dat is een organische kleurstof, maar onvermengd toegepast als glacis, en bedekt met vernis, is het vaak nog heel goed bewaard. Vermiljoen heeft de neiging om met de tijd te verbruinen, onder de andere laag bleef ook deze kleurstof echter uitstekend.

Dit gebruik werd helaas verlaten wegens te duur en ruimde al spoedig het veld voor meer vluchtige oranische kleurstof van plantaardige aard, een plantenaftreksel zoals meekrap (rubia tinctorum), en vanaf 1826 het alizarin crimson, uit meekrap geïsoleerd. Het werd al spoedig de passie van veel schilders tot op heden. Een crimson-horrer (of was dat een aflevering van Doctor Who?), want de lichtechtheid van deze kleurstof scoort bijzonder laag voor kunstenaarsniveau. En toch, op sommige oude schilderijen blijkt hier ook weer dat sommige ondermengde glacislagen meekrap mooi rood zijn gebleven, andere schilderijen dan weer niet, het is nog niet duidelijk vanwaar die verschillen komen.

Verwoed werd gezocht naar een alternatief voor het onbetrouwbare crimson. Het kwam in 1910 als cadmiumrood, variërend van oranje en lichtrood tot donkerrood. Cadmiumkleuren zijn zeer dekkend, hebben de hoogste lichtechtheid en zijn dominent in mengsels. Er was wel een mengprobleem, zij werden beduidend minder lichtecht bij mengen met ijzeroxides, lood, kobaltgroen, beenderzwart, pruissischblauw en viridian. Volgens een bericht van Rublev werd dit probleem opgelost rond 1950, door een nieuw procedee. De cadmium dient CP of CC te zijn (chemically pure, concentrated cadmium), PR108 en niet PR108:1 of PR108+PW15. De goede cadmium in olieverf is niet giftig omdat het niet oplosbaar is in water. PR108:1 is echter wel licht giftig, evenals cadmium in acryl en waterverf. Nog iets giftiger is de poeder. Geheel ten onrechte wordt cadmiumrood vervangen door "hue's". Wellicht is het echte motief de dominantie van de chemische industrie die alle pigmenten wil vervangen zien door titaanwit, zinkwit en de petrochemische. De synthetisch organische kleurstoffen worden voorgesteld als niet-giftig, maar zijn ook niet natuurlijk. Minerale kleurstoffen komen uit de natuur en keren er terug, synthetisch gemaakt vermeerderen ze de natuurlijke stof. De petrochemische kleuren daarentegen, evenals titaanwit en zinkwit, vervuilen in zeer hoge mate onze oceanen. En hoeveel van die levensvreemde stoffen kunnen we nog verder opstapelen in ons lichaam voor we het begeven? Niemand weet het antwoord.

Vermiljoen was dus de "hue" voor cinnabar, meekrap voor vermiljoen, cadmiumrood de hue voor meekrap, en diverse petrochemische roden de hue voor cadmiumrood. Toch gaat het telkens om andere roden, soms zelfs erg verschillend. Tot vandaag zweert Rublev bij het oude vermiljoen, met als argument dat dit rood zo stralend is, door het doffere cadmiumrood niet te vervangen. Bovendien heeft vermiljoen een goede sterkte en is eveneens dekkend. Cadmiumrood is dominant in mengsels, dat maakt het moeilijker om de juiste mengtoon te bekomen, vooral bij nat-in-nat. Beide zijn cat I lichtechtheid in olieverf, vermiljoen is echter cat III in waterverf. Maar ook bij olieverf kan vermiljoen verdonkeren door vervuilde lucht (zwavel, zouten). Onzuiver vermiljoen verzwart eveneens met de jaren, door vermenging met zwavel, koper, brons, lood, halogenen, chloor, of alizarin crimson.

Fresco in de villa Pompeij en het gebruikte mineraal cinnabar

Alizarin crimson (PR83), een natuurlijk anthraquinone-aftreksel, heeft een lichtechtheid cat III in olieverf en acryl, cat IV tot V in waterverf. Toch werd deze kleur heel populair omdat het een semi-transparante kleur is en niet dominant. De olieverf biedt veel mogelijkheid tot vermengen, nat-in-nat, of verloop. Het kan als glacis worden gebruikt op bruinrood (ijzeroxide). Het rood is bijzonder puur, wat je ook kan zien bij rose. Rose van cadmiumrood is mooi en vaak ideaal voor roze in steen bijvoorbeeld, of zelfs in luchten, maar als je rozen schildert heb je ook dat puur roze nodig. Vanwege de lage betrouwbaarheid en onvervangbaarheid van dit intense rood werd snel gezocht naar hue's in de petrochemische sector.

Er zijn heel wat hue's en zij hebben nog meer namen. Een ervan, permanent crimson (PR187, naphtol red AS, naphtol red HF4B, permanent pink, transparant red, Carl's crimson, enz...) haalt cat I in olie & acryl, II in waterverf. Het scharlaken naphtol scarlet, PR188 (iets lichter rood dan vermiljoen) is meer dekkend en eveneens cat I in olie en acryl. Deze roden zijn dus uitstekende vervanging van echte crimson, maar de toon is nooit echt identiek eraan, er blijft altijd een verschil. Perylene maroon, PR179 (anthraquinone perilene) is een donker crimson, meer naar dof purper neigend, eveneens cat I. Quinacidronerood, PV19, is een heel mooi karmijn of rood violet (quinacidrone violet, alizarin crimson hue, echt roze, diep roze, cadmium deep red hue...), cat I in olieverf en acryl, cat II in waterverf, en transparant. Dit zijn de goede alternatieven, er zijn ook heel wat andere te vinden in kunstenaarsverf, cat II of erger. Pyrrole red, PR254 (bright red, diketopyrrole pyrrole, Ferrari red...), is ASTM cat I in acryl, NR in olieverf en waterverf. Getest door handprint.com scoort het cat I in waterverf. Het is vrij dekkend.

De prijs voor cinnabar is zeer hoog, maar de reeks hue's blijven prijzige kleuren. Er wordt heel wat geknoeid door het toevoegen van allerlei vulmiddelen, stearaten en andere zaken die de betrouwbaarheid drastisch verlagen. Quinacidronerood bijvoorbeeld is een zeer dominante kleur, zo sterk dat het vaak moeilijk is borstels en palet proper te krijgen. In mengsels moet je vaak met kleine hoeveelheden werken, mespuntjes. Deze problemen, alsook dat de productiekosten nog hoger zijn dan cadmium, worden 'opgelost' door meer vulmiddel te gebruiken dan pigment. Vandaar een warm pleidooi voor die merken die geen vulmiddel gebruiken.

Arsenicum, koeiepis & kanaries

Eigenaardig genoeg heeft gele kleurstof een gelijkaardig proces doorgemaakt als rood. Er is eveneens nood aan zowel dekkend geel als transparant, en er is ook nood aan een zeer intens geel. Stralend geel is een kleur die geluk uitstraalt, vrolijk maakt. Toch is de toepassing in figuratieve schilderijen vrij beperkt, een zon in de lucht, bloemen in close-up, een kanari... Daarom zien we vaak geel in abstract. Schilders zoeken naar excuses om puur geel te gebruiken, een gele muur, een gele stoel... Toch is het minder stralende okergeel veel bruikbaarder in bijvoorbeeld landschappen. Een okergeel van goede kwalteit is al vrij intens in menig natuurtafereel, gedolven zowel als synthetisch.

Toch bleef de mens zoeken naar meer stralend geel en vond het al spoedig in de vorm van orpiment (pigment d'or, auripigment, King's yellow...). Voor een intens gele kleur werd het in een tweede laag aangebracht over okergeel. Orpiment is dekkend. Het werd duizenden jaren veel gebruikt, was zeer duur en is giftig, het is arsenicumtrisulfide. De Romeinen stuurden hun meest ongewenste slaven de arsenicummijnen in.

Bovenop het orpiment werd vaak nog realgar aangebracht, een transparant oranje, dun uitgestreken maakt het orpimentgeel warmer. Orpiment en realgar bevinden zich samen in hetzelfde mineraal arsenicumsulfide. Orpiment werd scheikundig nagemaakt, maar Rublev maakt het nog steeds op natuurlijke wijze, omdat het verondersteld wordt betere lichtechtheid te hebben dan de synthetische. De eerste hue voor orpiment was napelsgeel.

Vele okers werden gebruikt in dit schilderij van Domenico Veneziano, in kledij, gezichten en het haar, dieren, stal, landschap, zand. Maar Sint-Jozef's mante en de binnenkant van dat van Maria zijn orpiment (arsenicumsulfaat). De mineralen orpiment (geel) en realgar (oranje) komen samen voor.

Iedereen kent wel het woord napelsgeel maar die vlag dekt vele ladingen. Huidig napelsgeel is vaak een hue van een hue van een hue... Vreemd genoeg is het de benaming geworden voor een andere kleur, meer een lichte oker, die in tegenstelling tot ijzerpxide-okers sterk is. Enkel Rublev verkoopt nog het antieke napelsgeel, loodantimonaat, een vrij licht en dekkend maar puur geel. De tint kan eventueel worden vervangen door licht cadmiumgeel te mengen met wat wit. Het 'genuine' is echter veel beter te mengen met andere natuurlijke kleuren en dus meer geschikt voor allerlei schakeringen en overgangen. Eveneens licht toxisch, maar aanzienlijk minder dan orpiment. Het vond een rivaal in de renaissance in lood-tingeel, beide kleuren werden nog een tijd tegelijk gebruikt, alnaargelang het land waar de schilder woonde. Rembrandt hield van lood-tingeel. Vermeer gebruikte ook schijtgeel, een plantaardig mengsel en dus niet met de hoogste lichtechtheid.

De Joodse bruid van Rembrandt, lood-tingeel werd met het paletmes aangebracht. Peletmes was toen algemeen gebruik, maar enkel om te mengen op het palet.

Wat nu wordt verkocht is meestal een mengsel van petrochemische pigmenten. De tint is wellicht geëvolueerd uit het donkere napelsgeel, een kleurvariant die wat meer naar het oker aanleunt. Oker is echter zwakker van kleur, en half transparant, donker napelsgeel is dekkend en sterk. De tint van deze loodverf is niet perfect na te maken, maar mengsels benaderen die heel dicht. Bij het schilderen, mengen, nat-in-nat, blijkt echter het verschil. Een donker napelsgeel van Mussini, het Chrom-Antimon-Titangelb, is een anorganisch en zeer lichtecht pigment. Al verschilt dit pigment duidelijk van het donker napelsgeel van Rublev, het is een zeer bruikbare tint. Als hue voor napelsgeel werd ook nikkeltitaangeel verkocht, dit lichte geel heeft echter een dofgroenige tint.

Vlnr Williamsburg citroenoker, Rublev authentiek napelsgeel en lood-tingeel donker, daarna van Mussini napelsgeel donker, een 'hue' met metaalcomplex, vervolgens hun nikkeltitaniumgeel alsook vanadiumgeel donker. Tenslotte volgen twee ijzeroxides van Mussini, indischgeel hue en lazuur-oxidegeel, en we eindigen met drie cadmiumgelen van Mussini, citroen, licht en middengeel.

Een intens en halfdekkend geel was het chroomgeel, vanaf begin negentiende eeuw. De chroomkleuren bleken onvervangbare verven, van citroengeel (primrose in het Engels) tot oranjegeel, en werden al spoedig heel gewild bij kunstschilders. Zelfs toen het cadmiumgeel er was in al zijn tinten, verkozen veel schilders (bijvoorbeeld Turner, Manet, Cézanne, Monet, en Pissarro) het chroomloodsulfaat boven cadmiumgeel, het is veel minder dominant en laat meer variëren in toon naargelang de dikte van de borstelstreek. Utramarijn, vermiljoen en chroomgeel werden gemengd tot favoriete grijstinten. Tot op vandaag zweren sommige schilders nog steeds bij chroomgeel. Het pigment is categorie I in olieverf, in tegenstelling tot de petrochemische hue hansageel (cat II). Oorspronkelijk kon het na lange tijd enigszins verzwarten of verbruinen, zelfs groenig worden. Nu wordt het perfect lichtecht gemaakt en resistent voor zwavel door in te kapselen in silica en diverse metaaloxides, aldus Rublev, maar op hun handgemaakte kleurenkaart kreeg het slechts twee sterren ipv drie. Chromium werd gevonden in het mineraal crocoite door Nicolas Louis Vauquelin in 1797, het werd slechts commercieel vanaf 1818.

In zinkmijnen werd het cadmium ontdekt in 1817. Omdat de erts zeldzaam was werd het pas commercieel vanaf 1840. Cadmiulmsulfide bracht een gamma van citroengeel tot oranje (cadmiumrood kwam pas in 1910, door verbinding met selenium). Schilders kozen voor dit pigment omdat ze dekkend en krachtig wilden werken. Langzamerhand won het van chroomgeel. De populariteit van cadmiumgeel verminderde omdat het werd tegengewerkt met als excuses het ietwat toxische en de hoge kostprijs. Toch is het nog steeds te krijgen en er is petrochemisch geen "hue" die voldoende dekkend is en tegelijk cat I. Er is echter wel een andere excellente vervanging, in de tonen intens geel middengeel, het vanadiumgeel, in sommige merken te vinden, en eveneens duur. Er is weinig reden voor het vermijden van cadmiumgeel in kunstenaarsverf, dat een klein onderdeel vormt van het gebruik in verf in het algemeen. Maar zelfs verf is maar een klein onderdeel van de algemene markt. Vooral de batterijenproductie slokt cadmium en kobalt op, nu meer dan ooit met de opkomst van de elektrische auto.

Een transparant, intens en fel geel kwam er pas met het mysterieuze indischgeel, NY20. Als pigment van dierlijke en plantaardige oorsprong had het toch een vrij hoge lichtechtheid, wellicht cat II. Het is niet meer te krijgen, de productie werd destijds in Indië strikt geheim gehouden. Een beambte rapporteerde aan de Engelse regering dat de kleur werd gemaakt door koeien enkel mangobladeren te laten eten. Omwille van dierenmishandeling werd de verkoop verboden. Het is niet mogelijk om de waarheid te achterhalen. Misschien vonden de economische Engelsen en de Hindoe's elkaar in dit foefje. Sommigen spreken van een halve waarheid, met geel plantaftreksel waarbij de urine een bewarende rol speelt. Het geel was zeer geliefd en de hue's zijn talrijk. Soms heten ze nog steeds indischgeel, maar vele andere niet. Weinige halen cat I lichtechtheid. Mussini heeft nog steeds een indischgeel van cat I, een nikkeldioxinecomplex, zeer mooi, warm, transparant en heel zwak. Dikker is het lichtjes oranjebruin, maar de kleur wordt veel iminder bruin dan geel transparantoxide, eveneens cat I. Vanaf cat II is er al heel wat meer keuze, met namen als indischgeel, goud, rood goud, echtgeel, hansageel of arylidegeel (cat III tot V in waterverf), disazogeel, permanentgeel... Kleurenkaarten van een merk zijn altijd toleranter om cat I toe te kennen, beter is het te controleren op de site artiscreation.com.

Met de opkomst van de kobaltpigmenten werd kobaltgeel eventjes populair als semi-transparant pigment. Het was en is nog steeds cat II.

De kleur van de hemel

Lichtblauw en wit werden sinds de barok steeds meer de kleuren van de moeder gods. Wit stond voor maagdelijkheid, blauw voor oneindigheid en genezing. Het is uiteraard vooral de kleur van de hemel onder de zon. Sinds de landschapsschilderkunst ontstond de strijd voor de hemel, welk pigment daar het meest geschikt voor was.

Het religieuze aspect van blauw was lang niet altijd voor het hemelruim. Egyte maakte al duizenden jaren geleden synthetisch het Egyptisch blauw of Alexandrië-blauw, een pigment met luminiscerende eigenschappen. Door Pliny werd het hemelsblauw genoemd. Dit blauw is niet meer in het schildersassortiment, hoewel het nu wel wordt gebruikt in de scantechnologie. Al even oud is het gebruik van lazuriet, het pigment van vermalen lapis lazuli, hoofdzakelijk afkomstig uit Afghaanse mijnen. Het was een kostbare kleur en werd gekoesterd om het meest dierbare uit te beelden, zoals de kledij van Maria of heiligen. In de renaissance werd een dunne laag lazuriet aangebracht over het lichtblauwe en goedkopere mineraal azuriet, dat op zich ook reeds het tienvoudige kostte van napelsgeel.

Jan Van Eyck. In een overwegend bruin interieur is Maria gekleed in lazuriet en vermiljoen   Carl Moll, Interieur, 1903. De stoelen zijn in ceruleumblauw (met toetsen van kobaltblauw, wit en grijs. De trap is in kobaltblauw en ultramarijn (met ook enig ceruleumblauw op de twee onderste tredes).

In de loop der eeuwen kwamen de hue's, vervangingen die gezocht werden om op het dure blauw te besparen. Vanaf de 15de eeuw werd dikwijls smalt gebruikt, gemalen blauw kobaltglas. De kleur was zwak en diende in verschillende lagen geschilderd. Door de olie werd het groenig met de vele jaren. Ook blauw verditer werd vanaf toen vaak gebruikt, een basisch kopercarbonaat, evenmin zo lichtecht als lazuriet. Een ware omwenteling kwam toen rond 1704 Diesbach en Dieppel per vergissing het pruissischblauw ontdekten. Diesbach viel zonder alkali en vroeg Dieppel om potas (kaliumcarbonaat), maar dit bleek vervuild met dierenbloed. Dat bloed startte een chemische reactie dat leidde tot het donkerblauwe ijzercyanide. Als pigment verkijgbaar vanaf 1724, ook onder andere namen zoals parijsblauw of Antwerps blauw.

In 1828 perfectioneerde Giumet het maken van synthetisch ultramarijn door het verhitten van chinaklei, soda-as, kool, houtskool, silicium en zwavel, Frans ultramarijn genoemd. Kobaltblauw werd in mijnen ontgonnen sinds de Antieken, en als pigment gebruikt bij glas en keramiek. De naam komt van kobolt, de wezens die verantwoordelijk werden geacht voor het kwellen van de mijnwerkers, meer te wijten aan de aanwezigheid van arsenicum. In 1802 werd het gesynthetiseerd door Thénard. Gecombineerd met andere elementen werd er ook groen, violet en geel mee gemaakt.

Bij het bekijken van alle zuivere pigmenten valt het op dat de blauwen donker zijn. Vermengd met wit is blauw nog steeds blauw, maar toch niet helemaal dezelfde tint in een lichtere toon, het verschuift ietwat naar het rood. Frans ultramarijn gaat minder naar het violet dan ultramarijn, kobaltblauw minder dan Frans ultramarijn, en ceruleumblauw nog minder. Na het verdwijnen van Egyptisch bklauw, werd de naam hemelblauw gegeven aan diverse pigmenten, tot uiteindelijk ceruleumblauw werd gemaakt, kobaltstannaat (kobalt met tinoxydes). Ceruleumblauw werd ontdekt door Höpfner, vergeten en opnieuw ontdekt in de jaren 1860. Door veel impressionisten en andere schilders werd het gezien als de 'echte' kleur van de lucht. Caelum betekent hemel, caeruleus is donkerblauwe hemel. Het pigment heeft nog iets van het luminiscente van Egytisch blauw. Het is half transparant en werd gemengd met loodwit en wat grijs, bij de kleurigsten vaak met nog andere plaatselijke schakeringen van bijvoorbeeld ultramarijn of steenroze (roodbruin of oranjebruin met wit).

Een goede schilder koopt enkel basispigmenten en maakt mengsels zelf, zo krijg je inzicht in de waard van de specifieke pigmenten. Toch is het gemakkelijk een paar secure mengsels te hebben, zoals Payne's grey en koningsblauw. Payne's grey wordt als blauwgrijs gebruikt, bijvoorbeeld in donkere wolken. Williamsburg verkoopt er een met violette tint en een blauw, (ultramarijn en beenderzwart). Lichtblauw wordt ook vaak verkocht, onder de naam koningsblauw. Koning Louis IX kleedde zich in lichtblauw en het werd de kleur van zijn leger, bezaaid met de Franse gestyleerde lelies in goud. Koningsblauw nu is vaak met ultramarijn, en dus met een violette schijn. Dat van Williamsburg is wit met ultramarijn en phtaloblauw, een meer neutraal lichtblauw.

Jan Fabre in een trappenhal van het MSK Brussel met ultramarijn tegels (het violet is het gevolg van kunstlicht). Yves Klein probeerde al eerder het intense ultramarijn als enige kleur toe te passen, hij wou daartoe geen olieverf gebruiken, maar liet een binder maken die de kleurintensiteit niet zou beïnvloeden.

De macht is wit

Al sinds de oertijd tot de antieken en zelfs tot de alchemisten liepen schilderkunst en geneeskunde samen. Een doos mineralen om te schilderen, was identiek aan die van de dokter. Dat gold evenzeer voor pigmenten als orpiment of cinnabar.

Vreemd genoeg is er tegenwoordig ook een nauw verband tussen schilderkunst en geneeskunde, zij het van andere aard. Het is de zoektocht naar pigmenten die de chemische industrie heeft gestart. Uiteindelijk werden de toepassingen steeds veelvuldiger, zoals geneeskunde, cosmetica, kunststoffen, textiel, batterijen, pesticiden, zelfs chemische wapens. De chemische industrie groeide snel uit tot een machtsimperium. In beide wereldoorlogen stonden de belangen van de chemische industrie op een vooraanstaande plaats. Voor de eerste wereldoorlog had Duitsland de grootste kennis en meeste bedrijven, waardoor zij de grootste economische grootmacht werd. Bij het vredesverdrag dat de oorlog eindigde werden de patenten voor de chemische industrie afgenomen en zo kregen andere landen de leiding. Duitsland wist zich te herpakken, en op het einde van de tweede wereldoorlog werden bij de capitulatie opnieuw de patenten afgenomen. Van toen af begon ook in de VS de chemische industrie op te komen.

Tot op vandaag vecht die tak van de industrie voordurend een economische oorlog uit. Pigmenten zijn nog steeds een belangrijk onderdeel. Kunstenaarsverf mag dan een zeer bescheiden onderdeel zijn, titaanwit bijvoorbeeld is de productie van een machtig imperium. De verf voor de autoindustrie is op zich al veel groter dan die van de schilderkunst. Pigmenten worden ook in voeding veelvuldig gebruikt, in medicijnen, textiel, speelgoed en allerlei gebruiksvoorwerpen, muurverf uiteraard, er is kleur in bijna alles wat we in fabrieken maken.

In 1791 werd titanium ontdekt in het mineraal ilmeniet. Het werd niet gebruikt als pigment omdat het te vervuild was met ijzer. Eind 19de eeuw werd synthetisch titaniumdioxyde gemaakt. Titaniumwit kwam maar niet van de grond omdat loodwit veel goedkoper was. Vanaf 1920 begon een strijd om loodwit uit de handel te krijgen op basis van zijn toxiteit. Een argument was hoe mensen in huisden leefde waar de loodverf van de muren afbladerde, en dat is uiteraard heel toxisch. Toch is er nu nog steeds lood in bepaalde voeding aanwezig. Loodwit werd verboden in de verf, en ook kunstschilders moesten het ontgelden. Dat loodwit in Europa werd verboden gaf een grote steek aan veel schilders. Loodwit heeft iets doorzichtig, zilverachtig. Het is niet zo dominant als titaniumwit en daardoor veel beter voor het mengen van bepaalde kleuren. Het mag niet in winkels worden verkocht, toch is het nog te krijgen. Kleuren met lood blijven ook noodzakelijk voor restauratie van oude schilderijen. Rublev verkoopt wereldwijd diverse vormen van loodwit en loodgeel, er zijn buitensporig veel extra taksen aan toegevoegd, ten voordele van titaniumwit en zinkwit. Een andere kant van de medaille is het milieu. Toxisch is niet hetzelfde als milieuvriendelijk, loodwit vervuilt het milieu niet, maar titaniumwit, zinkwit en synthetische organische pigmenten tasten in erge mate het leven aan in onze oceanen.

Titaanwit van goede kwaliteit, gemaakt met het rutielprocedee, en niet aangelengd met tal van vullers of met het goedkope zinkwit, heeft een behoorlijke duurzaamheid, zeker voor de duur van een mensenleven, maar niet voor honderden jaren zoals loodwit. Loodwit is eveneens veel geschikter voor een duurzame eerste laag en een snellere droger. In de renaissance werden op een paneel soms eerst zeven lagen loodwit gelegd alvorens met andere kleuren werd geschilderd. Titaniumwit is behalve mooi wit ook een sterke kleur, en dat is soms heel praktisch voor het mengen van lichte kleuren of voor nat-in-nat. De superdekkende eigenschap doet het soms ook gebruiken voor correctie.

Fragmenten uit illustraties van Sarah Sands, "Zinc oxide, reviewing the research" (vervolg van "Warnings, cautions and best practices"). Linksboven blijken loodwit en goede kwaliteitstitaniumwit bestendig voor de test, op polyesterblad of aluminium. Zilverwit (loodwit met zinkwit) en gemengd wit (zink+titanium) blijken dat niet, evenmin als mengsels met enig zinkwit zoals koningsblauw, briljantgeel en napelsgeel roodachtig.

Maar ook in de titaniumwereld woedt een strijd naar grotere winsten. Titaniumwit van mindere kwaliteit blijkt UV door te laten, wat het schilderij aantast, alsook de andere kleuren die er zich rond bevinden. Williamsburg en Oudholland vermelden expliciet dat hun titaniumwit is gemaakt met het rutielprocedee, het enige betrouwbare proces. Daarnaast zijn er steeds meer merken die bij hun titaniumwit het veel goedkopere zinkwit toevoegen. (Het gaat hier niet om gemengd wit maar om de inhoudsvermelding "titaniumwit"). Enkel vermelde pigmentennummers kunnen hier uitsluiting geven.

Zinkwit was reeds gebruikt in 1834 in waterverf, onder de naam chineeswit. Het is nog steeds een excellente kleur. Maar in olieverf bleek het desastreus, vooral bij gebruik in onderste lagen. Zinkwit, hoewel zeer lichtecht en het zuiverste wit, wordt broos in olieverf en breekt in scherven uiteen, een proces dat zich reeds kan voordoen na twee jaar. Helaas blijkt uit proeven dat ook bij mengsels met zinkwit deze broosheid blijft. Ook blijkt zinkwit los te laten van doek dat een acrylgesso heeft. Zonder zinkwit vormt acryl als onderlaag geen probleem, het is zelfs beter om eerst een acryllaag over dergelijk canvas aan te brengen, alvorens olieverf. Zinkwit is ook in de olieverf erg gegeerd, omwille van het transparante, en het is gevaarloos in olieverf indien lokaal gebruikt in de toplaag. In waterverf is zinkwit sowieso een uitstekend pigment.

Loodwit leent zich best voor de subtiele schakeringen die witte kleuroppervlakken op een schilderij stellen. Sneeuw op een heldere dag wordt ook niet als puur wit gezien. De schaduwen op sneeuw zijn blauw en schakeringen ontstaan door weerkaatsing van andere kleuren.

		Het wit van de engelen en de wolken geschilderd door William Adolphe Bouguereau in zijn "Regina angelorum" uit 1900. Wit met schakeriingen van blauwgrijs en lichtgeel. Een nog bonter wit van William Holmen Hunt uit Our English coasts uit 1852.

Van slakken tot malaria

Soms gebeuren belangrijke ontdekkingen bij toeval. Tijdens een van William H. Perkin's talrijke pogingen om synthetisch kinine te maken voor het bestrijden van malaria, had hij toevallig de allereerste organische kleurstof gesynthetiseerd. Hij heette de violette tint mauve. Het was helaas nooit erg lichtecht en was geen partij voor goede kunstenaarsverf. Toch had het een groot succes op andere terreinen, het werd in te textiel een modekleur. Uit dit pigment is de hele petrochemische industrie ontstaan, met een massa aan kleuren waarmee dure anorganische pigmenten werden vervangen, of waarmee de economie van ingevoerde organische kleurstoffen lam werd gelegd.

Hoe groot is de vraag naar een intens violet? Bij landschapsschilderen bijvoorbeeld is een minder intens violet veel bruikbaarder. Ultramarijn met wat cadmiumrood gemengd voldoet dan wel, of violet ultramarijn, of het lichtere ultramarijnroze. Cadmiumviolet is vrij intens, de kleur is zwak en voorziet enkel in een welgepaalde violette tint. Heel intens is het mangaanviolet (PV16), cat I in olieverf zowel als waterverf. In de praktijk kan je soms meer aanvangen met een violetbruin, zoals caput mortum, violet hematiet of violette oker. In olieverf kan je ook mooi violet bekomen door bijvoorbeeld quinacidronerood dun te schilderen over ultramarijn.

De vraag naar een kleur werd reeds lang geleden vaak belangrijker geacht in textiel dan in kunstenaarsverf. Zo ook de rage naar het Tyrische purper bij de Romeinen. Het was heel kostelijk, aangezien er 10000 schelpen nodig waren voor een gram kleurstof. De schelpen werden steeds zeldzamer en de interesse naar het pigment vervaagde met de val van het Romeinse rijk.

Een intens oranje is eveneens niet altijd gewenst in een schilderij. Cadmiumoranje is hiervoor nog steeds onvervangbaar. In de praktijk is een stralend oranjebruin meer toepasselijk, zoals gebrande sienna of het 'transparant mummy' van Rublev, ijzeroxides.

Romeinse fresco in de villa Pompeij, geschilderd met het Tyrische slakkenpurper van de Murex Brandaris. Het groen pigment onderaan is malachiet.

Groen voor groen

In portretschilderkunst tref je geen groen pigment aan bij het minimaal vereiste palet, je kan het zelf mengen met geel en blauw. In natuurlandschappen is groen echter vaak de hoofdtoon. Dan hangt het af hoe intens de kleuren zijn. Met hier en daar toetsen van intenser groen kan het werk veel levendiger zijn. Met teveel geraakt het 'overgesatureerd', schreeuwerig. Ook abstracte schilders gebruiken graag eens een fris groen. Of aardekleuren het werk bepalen of niet, hangt van de stijl af. Na de korte opkomst van het sociaal gerichte 'Franse realisme' bleven veel landschapsschilders uitsluitend met bruingroenen schilderen, naast wit, okers en ombers.

Nauwelijks wat blauw, vooral grijs, okers en ombers bij Joseph Coosemans, Moeras te Genk uit 1891

Behalve wat ceruleumblauw en een knaloranje muts, slechts grijs, groen okers, groene aardes en groene ombers in Corot's "Drie bomen met een zicht op het meer".

Feller groen in het pointillisme van Theo van Rysselberghe, in "Een tuin of een partij tennis", versterkt door toetsen geel en blauw.

In de oude schilderkunst was er een zoektocht naar intens groen met blauwiger tint. Toch gebruikten bijvoorbeeld de Italiaanse schilders bruingroen voor natuur op de achtergrond, waar in de Nederlanden de voorkeur werd gegeven aan turquoise tot blauwe tinten. Natuur op de voorgrond moest een stralend geelgroen zijn, het groen voor kledij een smaragdgroen. Een van de meest gegeerde groenen was lange tijd het toxische verdigris. De Romeinen gebruikten het reeds, geoogst van roest op koperbladen in azijndamp gehouden. Heel gewenst was ook het malachiet, het mineraal van kopererts. Het pigment is zwak en diende in lagen geschilderd. In de 18de eeuw werd cinnabar gebruikt, een koperarsenicum. Met de komst van de chroomkleuren werd het vervangen door chroomcitroen met pruissischblauw.

In 1775 vond Scheele een vervanging voor verdigris, het "Scheele's groen". In 1808 werd het nog verbeterd tot het intense smaragdgroen, een koperaceto-arsenide. Het werd bruin in aanraking met zwavel en mocht dus niet worden gemengd met cadmiums of ultramarijn. Helaas werd het ook als voedselpigment gebruikt en in interieurs. De kleurstof wordt verdacht verantwoordelijk te zijn voor kindersterfte als gevolg van het toen populaire gebruik in behangpapier. Het is uit het circuit sinds de jaren 1960. Het geraakte vervangen door het pigment viridian, reeds gemaakt door Pannetier in 1838 maar geheim gehouden door hem en zijn opvolger Binet, en gepatenteerd door Guignet in 1859. Het pigment is permanent en niet-toxisch, in het Duits ook 'Chroomoxidgrün feurig' genoemd (chromiumoxide-dihydraat). Later kwam ook het nog intensere phtalogroen, een uiterst dominante kleurstof, daarom vaak aangelengd met tal van stearaten en vulmiddelen, waardoor het betrouwbaarheid verliest (op zich is het cat I). Het minder sterke en minder intense viridian is daarom nog steeds veel gevraagd. Dof chroomoxidegroen is een olijfgroen, vrij intens om dof genoemd te worden, vooral gebruikt als onderlaag.

Van de prehistorie tot nu wordt ook groene aarde in diverse tinten gebruikt, alsook groene okers en ombers. Meestal dienen ze om bruinige groenen te bekomen voor het schilderen van vegetatie, en zijn zwak en transparant. Hoewel ze heel goedkoop kunnen opgegraven worden, maken veel merken ze na met petrochemische combinaties, waardoor het heel sterke kleuren worden, soms erg dekkend. Waardoor eerder nadelig voor hun gebruik in mengsels en als glacis. De drie kleisoorten Tavush, Nicosia en Verona groene aardes van Rublev zijn veel minder bruin of vaal dan je verwacht, bovenop andere kleuren blauw met geel of groen geven ze onverwacht mooie en natuurlijke groenen.

Fel groen is cadmiumgroen, het meest intense en dekkende geliger groen. Cadmiumgroen is cadmiumgeel met viridian, er is ook veel petrochemische namaak. Kobaltgroen is ook een zeer bruikbaar pigment, blauwiger, dekkend en ietwat dof, van goede maar niet te grote sterkte, en niet in alle merken verkrijgbaar. Tinten die worden verkocht onder de naam olijfgroen, sapgroen of groen goud zijn vaak cat II.

Tussen bruin en zwart

Er zijn donkerbruine tinten die geschiedenis hebben gehaald en toch niet cat I zijn, zoals sepia, stil de grain, Vandycke-bruin, mummie of asphalt. Huidige verven met die naam zijn mengsels van drie of vier pigmenten. De lichtechtheid is af te leiden uit de nummers van de gebruikte pigmenten, cat I als ze daar allemaal aan voldoen. Asphaltum (Pbk6, asfalt, Antwerps bruin) is een natuurlijk zwart en vermoedelijk cat III. Vandyckebruin (NBr8) is van categorie lichtechtheid geschat tussen II en IV, lignite, donkerbruine aarde met resten van turf en steenkool. Onderdezelfde naam wordt mangaandioxyde (PBr8) verkocht, cat I, soms ook Kasselse aarde genaamd, maar ook 'genuine Vandyke brown'. Sepia komt uit de inktzak van de Adriatische inkvis, Sepia officinalis, NBr9, organisch dus, cat IV lichtechtheid.

Bitumen betreft een scala van stoffen op basis van hoogmoleculaire koolwaterstoffen. Bitumen kan uit mineralen gewonnen worden, zoals gilsoniet, of vanaf de 16de eeuw ook gemaakt door distillatie van petroleum. Asphalt is een soort bitumen, donker, relatief hard en niet vluchtig. Bitumen wordt vanaf de 14de eeuw op velerlei manier gebruikt in de kunst. Perzen en Arabieren gebruikten de term mumiya voor bitumen, ze geloofden dat bitumen werd gebruikt bij het mummifiëren, een misopvatting die lang is blijven bestaan. Dat leidde ertoe dat diverse mummies van dier en mens uit Egyptische graven werden vermalen en verkocht als geneesmiddel of middel voor een lang leven, en ook in kunstenaarsverf onder de naam mummiebruin of Egyptisch bruin, wijdverpreid in de 19de eeuw. Toen Edward Burne-Jones in 1881 de herkomst van de verf teweten kwam, was hij zo geshockeerd dat hij samen met vrienden en familie zijn enige tube van deze verf ceremonieel begraafde in de tuin. Gemalen mummies bleven verkocht tot 1960, toen de laatste firma opgaf wegens wegens uitputting van de bron. De termen mummie of mummiebruin worden nog steeds gebruikt in de kunstenaarsverf, maar zijn ijzeroxides, een tint tussen natuuromber en gebrande omber. Rublev verkoopt asphalt in olieverf gewonnen uit gilsoniet. Sommige merken verkopen een mengsel van omber en zwarte aarde als bitumenkleur.

Paul Dominique Philippoteaux, 1845-1923, Onderzoek van een mummy - een priesteres van Amun, ca1891, olie op doek. Grote hoeveelheden van gemummyfiëerde mensen en dieren werden vermalen en verkocht als kunstenaarsverf, het mummy-bruin.

Stil de Grain was meestal een aftreksel van onrijpe bessen van de wegedoorn, doorgaans een transparant geel, met een geelbruine massa. De tint was niet altijd dezelfde, alnaargelang de rijpheid van de bessen. Organisch, dus minder lichtecht. Tegenwoordig vervangen door het lichtechte geel transparant ijzeroxide. Van Dyke-bruin verschilt in tint nogal van merk tot merk. Het is een vorm van bitumenhoudende aarde, ook Cassel-aarde genaamd. Vaak slechts een mengsel van zwart en omber.

Als bruin worden tegenwoordig het meest sienna en omber verkocht, zowel 'natuur' als gebrand, zowel ontgind als synthetisch, gezonde kleuren en cat I.

Het historische brun rouge is bruinrood of gebrande oker. Soms is wat rood lood (minium) of wit lood toegevoegd. De kleur bruinrood is meestal ijzeroxide, zoals engelsrood, indischrood, pozzuoli. Marsrood of marsoranje zijn een andere benaming voor dezelfde kleuren, synthetisch gemaakt.

Johan Framhout, maart 2020

Studie van olieverfkleuren op het scherm

Schilderij, olieverf op zeshoekig canvas. De zes segmenten werden geschilderd met de hoofdkleuren geel, rood en blauw (1, 3 en 5), met de complementaire kleuren (2, 4 en 6). Elke grote driehoek is onderverdeeld in vier kleinere. Met verschillende pigmenten werden telkens vier tinten geschilderd die niet te ver uiteen liggen, maar toch duidelijk verschillen. Van het schilderij namen we een foto. Het doek werd vervolgens naast het computerscherm gezet en zo goed mogelijk digitaal bijgewerkt om méér te gelijken op het oorspronkelijke schilderij.

Eerst even over het verschil tussen pigmenten en computerscherm. Laat u niet vangen aan een uitspraak als 'dit programma biedt u 5000000 kleuren'. Een computerscherm werkt met drie kleuren licht. Elke tint wordt hiermee gevomd. Een mens is in staat om ongeveer 100000 tinten te onderscheiden. Op internet worden 240 kleurtinten gebruikt. Andere tinten ontstaan door het naast elkaar plaatsen van verschillend gekleurde pixels. De kleurintensiteit van pigmenten kan niet digitaal altijd worden weergegeven. Het duidelijkste voorbeeld zijn wit en zwart. Zwart is als elk licht op uw scherm ontbreekt, maar dan zal uw scherm toch nog het omgevende licht weerkaatsen. Wit is het volledige licht, dat kan niet worden getoond zonder te verblinden. Daarom is wit vervangen door lichtgrijs. Dit zijn fundamentele zaken maar met deze studie konden we zien hoe en hoe ver we het geschilderde werk konden benaderen. De afbeelding bovenaan is de digitaal verbeterde versie, onderaan is de onbewerkte foto met nummers erop. Nu volgen de resultaten van de studie.

Eenzelfde aanpassing voor het volledige schilderij bleek niet mogelijk. De zes grote driehoeken (1 tot 6) kregen een eigen aanpassing (bij blauw was zelfs dit onmogelijk). Daarna dienden alle 24 kleine driehoeken op verschillende manieren te worden aangepast. De gebruikte aanpassingen waren niveau, verzadiging, kleurbalans, kontrast, en zelfs het aanbrengen van een extra laag met intens geel, in de modus 'kleur' gezet, dekking aangepast en tenslotte vermengd met de foto. Het gebruikte materiaal is van hoogste kwaliteit: computer, scherm, grafische kaart en reflexcamera, in ideale daglichtomstandheden. Opvallend was het verschil in niveau dat diende aangepast te worden. De geschilderde versie blijft kleurintenser dan de aangepaste versie. Bij het digitaal verhogen van de verzadiging bij geel was duidelijk merkbaar dat dit zijn grens had. Op die grens verdween alle borstelstructuur. Hetzelfde probleem stelde zich bij oranje en rood.

Bij blauw was er geen probleem van intensiteit maar wel van het bekomen van de juiste tint. De juiste tinten konden niet worden bereikt. Groen en violet (6 & 4) bleken in het midden te liggen tussen het intensiteitsprobleem van de warme kleuren (1,2 & 3), en de onbereikbare tinten van blauw (5).

Algemeen valt op dat de digitale versie egaler is dan de oorspronkelijke. De tinten van de kleine driehoeken (a tot d) lijken hier meer op elkaar dan op het canvas het geval was. Borstelstruktuur is hier en daar verminderd. Groen 6c gaf een tegengestelde verandering, de struktuur is hier vermeerderd. Het blauw 5c bleek het minst weer te geven (authentiek pruissisch blauw met titaanwit).

Johan Framhout, 18 november 2019

Tabel met enige petrochemische kleuren

NR = not rated bij ASTM, wc = watercolors, o = oil, a = acrylic, py = pigment yellow